Du trouble de la peinture . Stephan Balleux et l’exploration de l’identité picturale

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Le trouble, cette impossibilité de fixer les êtres et leur identité, mais qui s’étend ici également à la matière même, est sans aucun doute une des bases du travail de Stephan Balleux. Trouble qui s’articule, s’exprime principalement à travers l’idée le flou, en tant que traitement mais aussi en termes de réception : « Aucune image n‘échappe au flou, aucun son, à la dispersion. Le réel lui-même est tissu de vague. Car le flou ne cesse de questionner notre perception et notre représentation du monde et de les relancer, comme s’il recelait ou énonçait une promesse—de netteté, de connaissance, de beauté, d’un au-delà du trouble? Le flou est un passage obligé dans notre rapport au monde et aux œuvres ». Trouble identitaire, de la matière au travers de ces déterritorialisations et de ses travestissements, mais aussi de l’artiste qui se remet en question. En effet, au-delà de la nature diversifiée et troublante des oeuvres proposées, le travail de Stephan Balleux frappe très vite par sa cohérence ainsi que par la pertinence de ses questionnements. Il s’agit pour lui de s’interroger, à l’ère digitale et virtuelle, sur l’identité et la place de la peinture. Les différents trajets entrepris dans son oeuvre depuis quelques années sont autant de balises dans cette recherche perpétuelle de l’essence même de son médium. Ainsi, que ce soit dans ses œuvres picturales, ses dessins, vidéos, sculptures ou au fil des différentes expositions auxquelles il a participé ces dernières années, Balleux ne semble jamais en avoir fini avec la peinture, l’explorant sous tous les angles, mêmes les plus inattendus ou sous les formes les plus hétéroclites.

Il semble dès le départ très clair que l’ensemble s’articule selon le principe freudien de l’inquiétante étrangeté, principe qui se retrouve perpétuellement retravaillé au fil des périodes et du choix des médiums. Il s’agit autant du sujet représenté, de la matière mise en scène que du médium de communication qui sont mis en jeu dans ce processus ; entre inconnu et déjà vu, étrange et familier, on reconnaît l’image (appartenant souvent à un imaginaire collectif ancré dans l’Histoire de l’art pictural, photographique ou même cinématographique), mais on se retrouve confrontés à un traitement pictural qui envahit des médiums variés. Les objets sont tout à la fois reconnaissables et entièrement travestis par leur retravail esthétique, ce qui engendre le fameux trouble, aussi bien au niveau de l’œuvre elle-même que de sa réception.

Ce processus à triple niveau de création/d’interprétation s’est d’abord illustré par des œuvres qui semblaient s’éloigner le plus, de par le médium choisi, de la peinture elle-même. Après quelques expérimentations scéniques, ce sont les expériences vidéos, présentées avec des peintures, qui s’imposeront notamment dans son exposition de fin de résidence au HISK (au titre emblématique de « Is the Medium still the Message ? »). Etendre la peinture aux autres médiums restera une constante dans les expositions suivantes ; à La Médiatine, à la galerie Think 21 ou encore à l’exposition collective de Artes Digitales, où Stephan Balleux propose tout à la fois peintures, vidéos, sculptures et installations. Il s’agit dans tous ces exemples, de repenser la matière pour étendre le spectre et la conscience de la peinture. Voir une toile, une vidéo ou une sculpture de Stephan Balleux, c’est (pour paraphraser les variations sémantiques faîtes sur les installations utilisant des images cinématographiques) faire face à une “autre peinture”, la « prochaine phase de la peinture », ou, peut-être plus justement encore, faire une expérience d’« expanded painting » – extension où les formes traditionnelles sont brisées et repensées. Libérer la peinture de ses affects matériels et de son état idéalisé sur la toile, la placer là où elle ne sera support d’aucune iconification, mais aussi la camoufler (dans la sculpture, derrière des images photographiques) ou la priver du rapport immédiat qu’elle entretient avec celui qui la regarde (à travers la vidéo) ; confronter enfin ces ‘extensions picturales’ avec les toiles elles-mêmes.

Mais si l’on pourrait croire que, presque par principe ludique, toutes les possibilités semblent être saisies à bras le corps tous azimuts, chaque choix, chaque approche est littéralement investi et pensé en perspective au questionnement pictural. Les expérimentations vidéo offrent à ce niveau un exemple assez emblématique. Ces formes jouent sur l’indéfinissable, combinant thèmes connus avec un traitement très visiblement pictural le tout sur un mode de mise en mouvement des images. Ainsi, l’extraordinaire Paintshape, objet-peinture par essence proposé lors de l’exposition à La Médiatine mais aussi lors de l’exposition « La Belgique visionnaire » d’Harald Szeemann, se révèle sous tous ses angles et ses recoins obscurs sans que l’on puisse jamais saisir sa véritable nature ; les paysages lunaires du Paintscape # 1 visités par une caméra flottante, forment des reliefs et des étendues sans frontières, uniquement définissables par leurs coulées picturales ; les vanités, crânes également habités par la peinture elle-même qui nous font front de leur orbites obscures ; enfin, le ‘portrait’ de Franky (présentée lors de la prochaine exposition à Think 21), sculpture-peinture déformé par la matière. Les thématiques sont finalement connues, entre objets, paysages, vanités et portraits, déjà éculées par des siècles d’Histoire de l’art, mais elles sont aussi une nouvelle fois revisitées par une perspective originale. Saisis dans un mouvement cyclique sans fin, ces objets à la fois étranges et familiers sont une nouvelle preuve du hiatus entre la peinture en tant que matière et le médium qu’elle envahit, qu’elle s’approprie au détour d’écrans plats ; une nouvelle tentative de définition de la peinture prise cette fois dans le flot protensif de l’image en mouvement et non plus pétrifiée sur la toile.

Ne délaissant que partiellement ses expériences d’expanded painting, Balleux semble revenir depuis quelques temps à un état fondamental, essentiel de la peinture ; ce n’est plus forcément en étendant systématiquement cette dernière à tous les médiums possibles qu’il interroge son art et son identité mais en l’infiltrant de l’intérieur, en jouant avec notre rapport perceptif qui tente de décoder la toile, de reconnaître les images par-delà des coulées de peinture. Tout comme ses portraits (ou auto-portraits, dont PaintingPainting # 1 qui inaugurait en 2004 une série d’œuvres qui se jouent une nouvelle fois du trouble entre le thème du portrait et son traitement pictural excessif), ses modules en mouvement ou encore ses vanités, ses dernières toiles proposées à la galerie Think 21 jouent sur une décomposition et la dérréalisation des figures pour évoluer vers l’identité-peinture. L’appropriation d’images connues (présente depuis les débuts et reprise systématiquement comme dans l’exposition collective « Storage-Extra Features » au travers d’une série de toiles revisitant des photographies de Nan Goldin) dans un traitement à présent foncièrement excessif, renvoie une nouvelle fois à la nécessité pour Balleux de créer sa propre perception de l’Histoire, culturelle ou non ; ainsi, pour exemples, les images d’archives revisitées ou encore, ironie et citation oblige, le ‘portrait de Dorian Gray’ (The Portrait) qui, dévoilé, n’affiche plus que des lambeaux d’une lave picturale grisâtre. A noter également dans cette quête du trouble spectatoriel, la disparition progressive de la couleur, qui, dans les vanités ne s’articulait plus que par touches éparses, et qui, dans la série ‘Cipher’ finit par laisser la place à un noir/blanc/gris radicalement inspiré par une facture documentaire.

Car c’est bien de cela qu’il s’agit chez Balleux ; non pas d’une matière appartenant à un passé artistique et à ses cadres fixes, mais bien un ordre vivant, organique, qui se métamorphose sans cesse et sans jamais rien perdre de sa pertinence. Balleux appartient à cette génération d’artistes qui questionnent sans relâche le médium qui les définit dans une réflexion postmoderne, entre citation et métadiscours, renvoyant finalement vers eux-mêmes le miroir de la réflexion ; quelle est la place de la peinture, mais peut-être encore plus, qu’en est-il du peintre, dans un environnement artistique depuis longtemps assailli par les évolutions technologiques, délaissant les pratiques, le face à face avec la matière, pour s’engager dans les méandres des rendus informatiques et virtuels ? Les oeuvres de Stephan Balleux semblent répondre d’elles-mêmes : toute la résistante pertinence de la peinture se trouve nichée dans ce regard précis et particulier posé sur les choses, traduisant sa vision d’une réalité qui ne s’offre à nous que sous une forme picturale, comme si le monde lui-même n’était plus que peinture.

Muriel Andrin
Université Libre de Bruxelles

Een schilder die niet vreemd kan gaan

Bestaat er zoiets als schilderkunst die in haar eigen staart bijt? Ik vroeg het me af na een bezoek aan het atelier van Stephan Balleux. Ik had schilderijen gezien die zichzelf niet konden vergeten. Wat ze verder ook voorstelden, ze brachten steeds op expliciete wijze de handeling van het schilderen in het spel: de daad in verf.
In het atelier stonden twee portretten die bijna af waren. Vanuit zwart-wit ging het palet hier en daar over in kleur. Een donker paars dat bovenin beeld tevoorschijn kwam, als een gekleurde nacht die zich aankondigde. Of benen die net een beetje beige waren en afstaken tegen een witte jurk. Het leek alsof je het begin van kleur zag ontstaan, in een wereld die tot dusver alleen nog in zwart-wit was geformuleerd.
De portretten waren ontleend aan een familiealbum, ze hadden deels nog de atmosfeer van ouderwetse foto’s waarop kinderen met ontzag voor de fotograaf op een tafel of bankje poseren, het gezicht in de plooi. Maar nu waren het grote schilderijen waarop de aanwezigheid van de kinderen nadrukkelijk was geworden. Hun situatie leek een gespannen situatie. Misschien kwam het door hun ernstige blik, of door de kleur die het tafereel stiekem binnensloop, als een voorteken van een ander tij. Of kwam het door de vreemde, verdraaide objecten die opdoken, in de hand van het jongetje, op tafel naast het meisje? Kleine prullen waren het, beeldjes die uit gestolde, gedraaide verf leken te zijn gemaakt. Daar had je het: de eigen staart, het schilderij dat zichzelf de hand schudde. Schilderkunstige lichaampjes in een verder fotografisch ogende werkelijkheid.
In het werk van Stephan Balleux wordt de handeling van het schilderen gedramatiseerd. Je ziet een nadrukkelijk spoor van verf, of althans, dat is wat je denkt te zien. Of het nou een portret is waar je naar kijkt, een interieur of een abstracter vormenspel: bijna altijd duikt een expliciete kwaststreek op. Soms breeduit, over het hele doek. Soms niet meer dan een detail, een prullen beeldje dat op tafel staat. Steeds een gebaar dat eraan herinnert: hier is schilderkunst aan de hand.
Waarom die nadruk?
Op zich is het geen nieuws: een zichtbare verfopbreng die laat zien hoe een schilderij is ontstaan. Denk aan de ruwe, getergde toets van de expressionisten, of de losse toets van de impressionisten. Denk aan Cézanne en hoe die de lucht in een landschap kon laten trillen met zijn twijfelende schildershand. Allemaal dankzij een toets die zich weet los te maken van de voorstelling als geheel. Als je erop gaat letten geeft de moderne kunst voorbeelden te over. Toch is hier iets anders aan de hand. Het verschil is dat de toets bij Balleux een illusie is. Je ziet iets anders dan je denkt te zien. In plaats van naar een spontaan spoor van verf kijk je naar een afbeelding van zo’n spoor, de illusie van een schildershandschrift. Het is een geveinsde toets die hier wordt opgevoerd, de verfstreek is een acteur geworden.
Intussen schildert Stephan Balleux ook gewoon voorstellingen, of neemt hij klassieke motieven ter hand. Dat behoedt het werk voor conceptueel narcisme. Een roos, een groep mensen, een portret, een doodshoofd, nog een doodshoofd, een interieur. Voorstellingen die iets te zeggen hebben. Die mooi en dreigend zijn. Die zoet maar tegelijk weerbarstig zijn. Die symbolisch of suggestief zijn. Soms is het alleen een kleurrijke vorm, die dramatisch bewegend het doek bezet.
Laag over laag – geduldig ontstaat deze schilderkunst, ook al kan het er vlot en direct uitzien. Er is een schedel in het atelier, daar wordt een model van gemaakt, daar wordt een foto van genomen, daar wordt een schilderij van gemaakt. Laag voor laag wordt het opgezet, eerst de tekening, dan de verf, dan nog eens verf. Tot alles vloeiend en vanzelf lijkt te zijn.
Balleux schildert met illusionistische middelen. Hij hoort tot het type schilder dat “knap” kan schilderen, zodat je eigenlijk nauwelijks in de gaten hebt dat het doek geschilderd is, ware het niet dat daar steeds expliciet aan herinnerd wordt. De kunstenaar bestudeert de oude meesters en hun schildertechniek, maar onderzoekt ook wat fotografie en video hem te bieden hebben. Hoe klassieke sculptuur en driedimensionaal digitaal met elkaar te maken hebben. En dat alles drukt hij uit in verf en de illusie daarvan.
Het heeft iets van een schilder die vreemd wil gaan, steeds met een ander medium op stap, hongerig naar ervaring en nieuwe expressie. Maar uiteindelijk komt hij toch steeds terug bij zijn muze: de schilderkunst. Hij kan niet anders, hij houdt van haar.

In Pompeii zag ik afdrukken van mensen die door de uitbarsting van de Vesuvius in 79 na Christus waren verrast. De afgietsels hadden een bijna te grote intimiteit. Het was alsof ik iets te zien kreeg dat niet voor de ogen van een buitenstaander bestemd was. Mensen, in hun omtrek vereeuwigd, op het moment dat ze het leven lieten. Tegelijk stelde ik me voor dat het afgietsels waren waar menig expressionistisch beeldhouwer jaloers op zou zijn, zo kernachtig waren leven en dood samengebracht in een enkel beeld.
Ik moest weer aan Pompeii denken toen ik zag hoe Stephan Balleux met verf behalve schilderijen ook sculpturen en plaquettes maakt, van menselijke torso’s, een hoofd of doodshoofd. Daar lijkt het alsof mensen in verf zijn gestold. Alsof ze zijn meegesleurd in een dikke verfstroom, waar niet aan te ontkomen viel. De vaart zit er nog in en toch zijn ze al roerloos.

Heeft de schilder een slecht humeur, begin dan niet over Gerhard Richter. Wie hedentendage wil schilderen met besef van wat er fotografisch is geworden aan ons kijken, die stuit op Richter, kan daar niet omheen. Hoewel je op het eerste gezicht misschien aan andere schilders denkt, als je verwanten zoekt van Balleux’ verdraaide wezens, zijn wildgroeiende vormen. Maar onderhuids is het Richter die telt, als geen ander. Een vader in de kunst waar het gaat om de koorddans tussen fotografie en schilderkunst.
Moet hij dood, de vader, voor de zoon verder kan? Voor hij zijn eigen weg vindt? Misschien dat de schilder er soms aan denkt: de artistieke vadermoord. Duidelijk is dat hij zijn interesse in fotografische effecten als focus en blur met de meester moet delen, of hem daarin voor moet laten gaan. Het gaat om schilderkunst die zijn kracht vindt door de macht van de fotografische blik te omarmen, in plaats van zich ervan af te wenden.
Maar vervolgens gebeurt er iets anders bij Balleux en dat zit in de eigen staart, de blik achterom, het drama van schilderkunst dat hij opvoert. Bijvoorbeeld als met fotografische precisie een schildershandschrift wordt nagebootst. Wat Balleux bovendien van pas komt is dat zijn verbeelding vreemde hoeken en gaten kent. Dat maakt zijn weg tot een aparte weg. Hij heeft een groot oog voor vervreemding, ziet in de medemens al snel een alien en dat maakt hij te verfe, in hoe hij portretteert, in de wijze waarop hij gezichten – dood of levend – overdrijft, laat uitlopen, vulkanisch laat zijn. De mens is een monster, ook al draagt hij een maatkostuum.
Er is nog iets anders dat de inhoud van dit werk bepaalt. Dat is de concentratie waarmee het gemaakt is. Devotie zou ik bijna zeggen. Misschien zit daar wel het grootste talent van deze schilder. Behalve naar een voorstelling en naar een zelfbewust schilderij, kijk ik ook naar geduld, naar precisie, naar beheersing en vakmanschap. De bochtige of vulkanische verbeelding die in de voorstellingen besloten ligt wordt daarmee in toom gehouden. En samen geeft dat een goede spanning.
Een virus van verf, daar vergeleek de schilder het zelf ooit mee. Overal grijpt het om zich heen. Elk beeld dat hij aanraakt wordt erdoor aangetast, wordt verfziek. Dat is de eigen staart waarin het werk bijt; het vormt een gesloten cirkel. Hoe videomaan of fotoverslaafd het beeld verder ook is, het neigt altijd terug tot schilderkunst.

A painter who cannot desert his muse

Can there be such a thing as painting that swallows its own tail? I was wondering about this after visiting the studio of Stephan Balleux. I had seen paintings that could not ignore their own existence. Whatever else they represented, they always made explicit play of the action of painting: the gesture preserved in paint. There were two nearly finished portraits in the studio. Here and there the palette slipped from its black-and-white into colour; a dark purple that crept into the top of the picture, like the imminent purple of the falling night; or faintly beige tinted legs standing out against a white dress. It was as though you were viewing the first intimations of colour in a world that hitherto existed purely in black and white. The portraits were from a family album; they had something of the atmosphere of old-fashioned photographs in which children, awed by the photographer, pose obediently on a bench or table and peer earnestly at the lens. In this case they were not photographs but large paintings with the children as their subjects. There was something uneasy about them. Perhaps it was their serious gaze, or perhaps it was an effect of the colour that was sneaking into the image, like the presage of a new era. Or was my reaction due to the strange, twisted objects that appeared, like that in the little boy’s hand or on the table next to the girl? They were mere knick-knacks, like little sculptures made from congealed, twisted paint. There it was: art biting its own tail, shaking itself by the hand, allowing the intrusion of painterly matter into an otherwise photographic space. The work of Stephan Balleux dramatizes the activity of painting. You see an obvious stroke of applied paint; or at least you think you do. Whether you are looking at a portrait, an interior or a relatively abstract play of forms, that explicit brushstroke always turns up; sometimes lavishly, over the whole canvas, and sometimes in a mere detail, a knick-knack, a casually hand-fashioned object left on a table. There is always a gesture that reminds you: this is painting. Why that emphasis? It’s nothing new in itself, this visible impasto which shows how a painting came about. Consider the rough, tortured touch of the expressionists or the loose écriture of the impressionists. Consider Cézanne, and how he could make the light vibrate in a landscape by the genius of his tremulous painter’s hand. These are all products of a painterly touch that claims independence from the represented subject. Look and you will find copious examples in modern art. But something else is involved here. Balleux differs in that his brushstroke is an illusion. It is not what you think you see. Instead of a spontaneous stroke of paint, you are looking at a picture of a brushstroke, an imitation of a painterly handwriting. It is a faux brushstroke, a brushstroke that is play-acting itself. This aside, Stephan Balleux also paints figurative images and sometimes tackles classical motifs. This saves his work from mere conceptual narcissism. A rose, a group of people, a portrait, a skull, another skull, an interior: they are images that have something to say, which are beautiful and menacing. They are sweet yet at the same time repellent, sometimes symbolic and sometimes suggestive. The image is in some cases no more than a colourful form which possesses the whole canvas with its dramatic energy. Layer by layer, it is a painting process that advances patiently, even if it sometimes looks bold and immediate. There is a skull in the studio, which the artist casts as a model, of which he takes a photograph, which he then uses as the basis of a painting. Layer by layer the painting takes shape, first the drawing, then the paint, then more paint, until everything looks fluent and effortless. Balleux employs illusionist devices. That is just what you would expect of the ‘clever’ kind of painter, one who paints so dextrously that you would scarcely realize that the canvas had been painted if he did not continually reminded you of the fact. Balleux not only studies the old masters and their painterly technique, but investigates what photography and video have to offer him, and how classic sculpture and three-dimensional digital representations relate to one another. And he expresses all this in paint and in the illusion of paint. Perhaps he is the kind of painter who is a bit of a philanderer, one who is forever straying off with some other medium, hungry for experience and new expressive opportunities. But in the end he comes back to his true muse, the art of painting. He cannot help it because he loves her.

In Pompeii, I saw casts of people trapped in the eruption of Mount Vesuvius in 79 AD. The figures had an intimacy that was almost embarrassing. It was as though I were witness to something not meant for an outsider’s eyes; people, their outward form immortalized at the moment of their extinction. At the same time, it occurred to me that these were casts many a sculptor might envy, so compellingly did they combine life and death in a single object. I had to think back to Pompeii when I saw how Stephan Balleux uses paint to make not only paintings, but also sculptures and reliefs, of human torsos, heads and skulls. They resemble people congealed in paint, like individuals overwhelmed by some inescapable torrent of fluid colour. The sweeping motion is still visible yet they are now motionless.

Do not speak of Gerhard Richter if the painter is in a bad mood. Anyone who paints today with some awareness of how our vision has become partly photographic cannot get around Richter. You may first think of other painters when seeking parallels for Balleux’s twisted beings and morbidly proliferating shapes, but under the surface it is Richter who counts, and counts like no other. He is the begetter of a generation when it comes to the art of tightrope walking between photography and painting. So must the father die before the son can prosper, before he can find his own way? Maybe the painter toys with the notion of artistic patricide. He presumably shares the master’s interest in photographic effects such as selective focus and blur, or must at least acknowledge a debt to him. The painterly style is one that gains its vigour by embracing the power of the photographic gaze instead of repudiating it. But then something happens with Balleux, that tail-swallowing act, that backward glance over the shoulder, that making a drama out of the act of painting; for example when he imitates the painterly brush-stroke with photographic precision. What serves Balleux well is moreover that he is no stranger to the weird and wonderful. That makes the road he has chosen an unusual one. He has a keen eye for alienation and that is what he sees and portrays in his fellow man. It emerges in the way he exaggerates the faces, dead or alive, in the way he makes them melt, makes them volcanic. Man is a monster, even if he wears a tailored suit. There is another factor in the content of this work. It is the concentration with which the artist makes it, his dedication one might say. Perhaps it is this painter’s greatest talent. When I look at his work, besides looking at a subject and at a self-conscious painted surface, I see patience, precision, control and professional mastery. It is these qualities that bridle the tortuous, volcanic imagination underlying the images. The resulting tension is a pleasing one. The artist once described his painting as a virus. Willy-nilly it spreads one work to the next. Every image he touches is infected, becomes paint-stricken. That is the respect in which his work swallows its own tail; it forms a closed circle. However videomanic or photo-addicted the image may be, it always veers back to painting.

Jurriaan Benschop

Du neuf au bout des yeux, en continu – Stephan Balleux et les métamorphoses picturales

Si vous deviez choisir parmi les trois affirmations qui suivent, quelle serait celle dont vous vous sentiriez le plus proche et pourquoi?
1. “ Il est donc agréable que résonne aujourd’hui la bonne nouvelle: le sens n’est jamais principe ou origine, il est produit. Il n’est pas à découvrir, à restaurer ni à réemployer, il est à produire par de nouvelles machineries. Il n’appartient à aucune hauteur, il n’est dans aucune profondeur, mais effet de surface, inséparable de la surface comme de sa dimension propre.” [Gilles Deleuze, Logique du sens]
2. “Les nuages ne disparaissent pas, ils se transforment en pluie” [Buddha]
3. “Ce qui nous semble flou c’est l’imprécision, c’est-à-dire autre chose si on les compare à l’objet représenté. Mais du fait que ces tableaux ne sont pas pensés pour qu’on les compare à la réalité, ils ne peuvent être ni flous, ni précis, ni autre chose.” [Gerhard Richter]

Je choisirais la deuxième affirmation, à la fois parce qu’elle semble la plus générique et parce que j’ai des objections sur les deux autres. Ce qui pourrait passer pour une citation d’almanach (et qui en est aussi une) met en lumière une de mes fascinations: le passage d’un état à un autre, puis à un autre, à un autre… Tout objet perçu ne l’est qu‘à un moment de son existence, de même que celui qui le perçoit. Je m’en sens proche du fait que cela résume bien la mise en place des éléments de mon travail (qui sont chacun le résultat d’une transformation d’une logique vers une autre), et par extension ce que j’espère de l’existence: du neuf au bout des yeux, en continu.

Vous parlez de votre fascination pour les passages successifs, ou métamorphoses, d’un état à un autre; comment concevez-vous cela dans votre travail? Ces passages impliquent-ils nécessairement une visibilité des états précédant?

Dans mon travail, je passe par de multiples étapes jusqu‘à l’objet final, la plupart du temps impliquant photographie, images virtuelles, compositing et collage virtuel. Et la résultante se montre en peinture, dessin, aquarelle, vidéo, sculpture. C’est une pratique qui prend ses fondements dans mon désir d’aller au delà d’une pratique picturale, tout en ayant comme unique intérêt la peinture. C’est aussi pour moi parfaitement normal d’utiliser tout ce qui passe à ma portée en ce qui concerne la production d’images. Avant la démocratisation de l’accès à l’ordinateur, je travaillais d’après photographie analogique, pour passer par celle numérique, puis par la retouche d’image par photoshop, ce qui m’a mené vers le compositing et la 3D quand j’ai voulu aborder le mouvement. La plupart du travail se fait donc en amont, pour arriver à la création d’une image qui sera elle-même transformée en une peinture ou autre média. Je crois que le travail garde en lui-même des traces de ces passages, affichant certaines spécificités, en rejetant d’autres et se nourrissant au fur à mesure… pour arriver au résultat final, qui est résolument étrange et compliqué, fait d’additions plutôt de synthèse, et qui joue sur des rapports de synesthésie en évitant l’analogie. Celui qui travaille avec ces différents médias pourra reconnaître le lieu et la façon dont j’emprunte les qualités de ces médias. L’ensemble se reconstruit autour d’une recherche picturale.

Quand je parlais de métamorphoses et de traces, je parlais aussi de transparence des influences, non seulement des médias, mais aussi des oeuvres, des artistes… c’est important, ou même utile, pour vous de vous situer dans une “Histoire” de l’art (je mets des guillemets parce que, pour l’art contemporain, chacun se fait aujourd’hui – presque – sa propre ‘histoire’)?

Mes influences sont visibles de bout en bout, et plutôt que de parler d’influence, je parlerais de culture. Cela ne s’arrête pas à la culture contemporaine : je suis très féru d’histoire de l’art, et cette histoire là m’accompagne toujours. Je me sens investi par la peinture au sens large, et mes véritables héros sont morts depuis plusieurs siècles. De même, par rapport à la peinture, je sens des filiations qui s‘étalent sur plusieurs siècles et je m’y confronte, c’est même un de mes moteurs d‘énergie. Je ne fais pas de la peinture pour parler de quelque chose d’extérieur à elle ; j’utilise ce qui passe à ma portée pour la travailler au corps.

Qu’est-ce que cela représentait de vous retrouver “confronté” – en miroir – à une forme de cette Histoire dans le cadre de l’exposition Artes Digitales?

C’est assez troublant d‘être confronté à Richter, qui fait déjà partie de l’histoire de l’art. Son travail fut longtemps pour moi un jalon inextricable. Il est aussi exemplaire dans son questionnement image/peinture, que dans ses multiples voies de travail parallèles. Il s’est attaqué à toutes les questions picturales. Il est aussi l’artiste figure d’une époque, et la nôtre est très différente, en tout cas pour ma génération. On parle de l’art du dix-septième siècle, maintenant on parle de l’art des années quatre-vingt dix.

Avec Richter, il me semble qu’on est loin du digital, qui était le thème de l’exposition. Où se situe le digital dans cette réflexion artistique? Est-ce un aboutissement, une simple étape?

Effectivement, avec Richter, il n’y a pas de digital: c’est là où il fait partie d’une époque et nous d’une autre, qui est bien différente. On peut vraiment sentir que Richter n’a pas la “logique” digitale, qui a ses propres outils et ses spécificités, et donc une manière propre de construire. C’est par le digital que personnellement j’ai trouvé une escapade, au sein même de la peinture, un moyen d’oublier Richter, et étrangement de pouvoir repenser ma pratique picturale, peut être par la nécessité de reprendre un apprentissage. Car il n’y a rien en commun entre la mise en oeuvre picturale et celle digitale, si ce n’est cette nécessité de penser le visuel. Je crois que le digital est un outil plutôt qu’un aboutissement. Je ne travaille pas sur le digital, je l’utilise de manière naturelle: tout les outils sont là et ne demandent qu‘à être malaxés. J’imagine que je fais partie de la première génération qui est née avec l’ordinateur, avec les jeux électroniques, les premiers programmes de dessin, de 3D. Enfant, j’avais des cours de dessin par ordinateur où il fallait encoder les coordonnées pour pouvoir tirer un trait, ensuite tout s’est enchaîné très vite jusqu‘à la possibilité de créer et manipuler n’importe quelle image. Ma génération est encore une génération hybride, entre l’analogique et le digital.

Que veut dire “une logique digitale”? Une manière de faire, un processus pratique, ou plutôt une manière de penser les images?

Les trois à la fois et plus encore: une “culture”. Une logique digitale, c’est penser l’image par la manipulation, c’est penser l’image comme une addition d‘étapes avant sa finalité, c’est une multitude de possibilités quant à son aspect, avec peu de restriction technique: avec du temps et de la connaissance, tout est possible. Du copy/paste au green key, l’image en soi et sa production sont en révolution. C’est la quintessence de l’image créée de toutes pièces…peu de place pour la “vérité”.

Ce serait quoi la “vérité”? Un rapport au réel? Dépasser le fameux simulacre de Baudrillard – plus que la représentation de quelque chose qui n’existe pas – et revenir vers une représentation de la réalité? Ou est-ce plus l’idée d’une émotion vécue?

Quand je parle de “vérité” avec des guillemets, c’est plus pour parler de réel: le réel, c’est l’objet en soi, physique et chimique. Tout le reste n’est que rapport au réel, c’est ça qui m’intéresse. Ne pas pointer ce que les objets sont, mais creuser dans certaines manières de les aborder (quand je dis “objet”, c’est au sens large, tout ce qui n’est pas une image, une reproduction ou une interprétation). Je n’ai jamais poussé bien loin mon étude sur Baudrillard, mais la peinture brasse beaucoup de question sur la présence, la réalité, la vérité, la reproduction, les sentiments, et ce sont des questions mises en lumière depuis les grecs… C’est en cela que la peinture est un vrai creuset où il est bon de se tacher les mains, un vrai sac de noeuds dans lequel chacun cherche son chemin. Mon projet est de travailler sur la peinture elle-même, et d’en faire émerger certaines qualités afin de les rendre, « palpables » pour celui qui regarde. Je prends la peinture littéralement comme un être vivant et c’est cet aspect que je veux développer : il y a de nombreux moyens d‘étudier un être vivant, de la myologie aux dessins de botanistes en passant par l‘étude de son milieu… Comme la peinture est aussi une idée et une certaine manière d’aborder et de construire le réel par la vision et les autres sens, cela passe par une étude des différentes manières d’aborder ce fameux“réel”.

On a parlé de vos influences, du rapport assez transparent que vous entretenez avec des formes artistiques ou des artistes. Mais il y a aussi l’influence des images elles-mêmes. Comme dans d’autres périodes de votre parcours artistique, votre travail actuel fait très clairement appel à des images qui sont ancrés dans notre culture occidentale, que ce soit en termes de cinéma, de photographie, d’oeuvres d’art (comme votre ‘hommage’ à Nan Goldin dans l’exposition collective « Storage – Extra Features »). Pourquoi cette utilisation? Quel est votre rapport vis-à-vis de ces images? Et pourquoi l’utilisation du noir et blanc?

J’ai commencé à travailler avec ce type d’image parce que je voulais mettre la question picturale en situation, mettre le doigt sur son existence, hors conceptualisation et hors rhétorique. Ma question fondatrice était “comment faire pour que la peinture devienne de toute évidence organique, qu’elle acquière une existence propre et particulière?” J’ai utilisé des images noir et blanc, parce étonnamment, il s’est avéré que le noir et blanc contient plus de questions sur la réalité que la couleur. Étant d’emblée une projection de la réalité, le noir et blanc permet peut-être plus de liberté d’interprétation, permet plus de place pour d’autres choses que l’image rétinienne. Aussi, la photo noir et blanc ou le film font déjà date, ils s’inscrivent dans une histoire de l’image. Le noir et le blanc sont les couleurs du passé et de l’Histoire, le « ce qui a déjà eu lieu” cher à Barthes ; cette perspective aide mon propos, puisque je cherche à ce que l’on entretienne un rapport physique avec ce que je représente. J’ai d’abord utilisé des images tirées de livres traitant de l’histoire du cinéma, pour souligner le rapport qu’entretiennent ces deux arts, et aussi pour me rapprocher d’une mise en scène proche de la peinture de genre. La pratique cinématographique utilise une reconstruction totale pour représenter des évènements, comme la peinture est un assemblage de signes qui ne fait sens qu’au bout d’une longue construction, à l’opposé du ‘snap-shot’. Dès le premier regard, il n’y a pas de confusion ; c’est différent de ce que l’on voit quotidiennement, tout en étant extrêmement familier. Par l’utilisation d’images préexistantes et par leur glissement vers d’autres lieux – leur deterritorialisation – le regard se porte donc sur le traitement de l’image et ce qu’il véhicule de différent.

Vous passez aussi, dans vos dernières œuvres, par le rapport aux images d’archives documentaires; pourquoi s‘éloigner des représentations culturelles pour s’engager dans un travail sur le réel?

Les images d’archives documentaires sont pour moi des représentations culturelles au même titre que celles utilisées préalablement. En mélangeant ces deux types d’images dans ce projet, cela appuie aussi le fait que fiction et réalité peuvent être très proches, et que l’on peut migrer de l’un à l’autre sans même s’en rendre compte. Dans les médias d’informations, le spectateur sait parfaitement qu’il fait face à une reconstruction d‘évènement : tout passe par le crible du langage et de la subjectivité. De plus, les images que j’ai choisies relèvent de la propagande, ou bien d’une représentation sociologique surannée. Elles ont un rapport étroit avec des évènements qui ont eu lieux, mais surtout elles véhiculent une idéologie visible et évidente soulignée par le temps, qui, réintroduite dans une pratique picturale, me permet de créer une autre Histoire: la Peinture et l’Histoire se fondent en une même entité, où je redéfinis une Histoire personnelle de la Peinture tout en mettant en jeu un patrimoine commun.

Selon Agnès Varda, “la démarche d’artiste c’est d’accepter que l’esprit et les impressions évoluent vers quelque chose” ; avez-vous l’impression que la peinture, la sculpture, le digital vous permettent d’engendrer, à partir de vos réflexions et de vos impressions (je dirais
aussi ‘sensations’), ce ‘quelque chose’?

Mes réflexions et mes impressions sont caduques en dehors d’une pratique. La peinture ou le digital sont les moyens qui me permettent de montrer ce que je vois, et le résultat serait différent s’il n’y avait qu’un média en jeu. C’est cette multitude qui fait mon projet “présent”. Et bien sur, ce qui m’importe, c’est que d’autres personnes ressentent ce qui me traverse. L’idéal serait d’oublier que l’on est en face d’une peinture, d’une sculpture, d’une vidéo 3D pour regarder ce “quelque chose”. C’est pourquoi chaque média est utilisé de manière hybride: le digital est accouplé à l’analogique de la peinture, la peinture à celle de l’image, digitale ou photographique sinon cinématographique (l’image au sens large), la sculpture est une peinture en rond de bosse ou en relief. C’est important pour moi de ne pas laisser de place à ce qu’on appelle l’intrinsèque.
Cela dit, je ne comprends pas bien ce que Agnès Varda veut dire par là…parle-t-elle d’une vision de l’artiste envers sa propre démarche, ou bien du public envers l’oeuvre? D’accepter que ce qui est produit est perçu différemment par autrui? D’accepter que l’artiste lui même n’a pas entièrement prise sur son propre travail, et que ce soit bien comme ça, sinon salutaire?

Je crois que Varda parlait de s’accepter en tant qu’artiste, d’accepter que l’on est dans une démarche artistique à partir du moment où ce que l’on pense et ce que l’on vit au quotidien – les situations, les impressions, les sensations – est matière à engendrer une oeuvre. D’après vous, la sculpture, le portrait et les oeuvres que vous montrez dans cette exposition sont-ils la représentation de vos pensées? De vos sensations? De vos impressions? En un mot de votre chair plutôt que du virtuel?

Je crois que ce que je suis en train de développer est effectivement en rapport étroit avec mes sensations et une vision personnelles des choses, par le biais de la peinture, avec tout ce que cela engendre de subjectif, de références, de high et low culture. Cette recherche picturale est une sorte de filtre par lequel je fais tout passer. C’est effectivement une tentative de faire corps de quelque chose qui est intime, viscéral, impalpable, indicible. Personnellement, je ne fais pas de différence entre virtuel et réel dans la vie quotidienne…je crois que ces deux états sont en constant rapport et que ce sont leurs rencontres qui font jaillir un certain sublime.

Interview réalisée par Muriel Andrin (Maître de conférences, Université Libre de Bruxelles), Novembre 2007-Mars 2008.

*Du neuf au bout des yeux, en continu – Stephan Balleux et les métamorphoses picturales*English version

If you had to choose between the three following statements, which would come closest to describing how you feel and why?
1. ‘It’s nice that the good news is sounding today: sense is never principle or origin, it is product. It’s not to be discovered, restored or re-employed, it’s to be produced by new machineries. It does not belong to any height, it’s not at any depth, but a surface effect, inseparable from the surface as it is from its own size.’
(GILLES DELEUZE, THE LOGIC OF SENSE)
2. ‘The clouds do not disappear, they transform into rain.’
(BUDDHA)
3. ‘What seems vague to us is the imprecision, that is, (they’re) something different when compared with the object represented. But because these pictures were not created so that they could be compared to reality, they cannot be vague, nor precise, nor anything else.’
(GERHARD RICHTER)

I would choose the second statement, both because it seems the most generic, and because I have objections about the other two. What could pass for a quote from an almanac (and which is one as well) throws a light on one of my fascinations: the passage from one state to another, then to another, then to another… Every object perceived is only that at a moment of its existence, just as the one perceiving it is too. I feel close to the fact that this summarizes nicely the arrangement of the elements in my work (each of which is the result of transformation from one logic to another), and by extension, what I hope to get from existence: to continuously see new things from every part of my vision.

You talk of your fascination with successive passages, or metamorphoses, from state to another; how do you imagine this in your work? Do these passages necessarily imply the preceding states being visible?

In my work, I go through multiple stages before the final object, usually involving photography, virtual images, compositing and virtual collage. And what results appears as painting, drawing, watercolour, video, sculpture. It’s a practice that has its foundations in my desire to go beyond a pictorial practice, with a sole interest in painting. It’s also perfectly normal for me to use everything that passes within reach to produce images. Before access to the computer became democratic, I worked using analogue photography, then went through digital, then retouching images with Photoshop, which took me to compositing and 3D when I wanted to take on movement. So most of the work takes place in the initial stages, in order to arrive at the creation of an image which itself will be transformed into a painting or another medium. I think the work itself retains traces of the passages, exhibiting certain specific qualities and rejecting others and feeding itself as I go along…arriving at the final result, which is resolutely strange and complicated, is additive rather than synthetic, and which plays with the relationships of synesthesia while avoiding analogy. People working with these different media will be able to recognise the place and the way in which I borrow the qualities of these media. The whole is built around a pictorial pursuit.

When I was talking about metamorphoses and traces, I was also talking about the transparency of the influences, not only from the media but also from works or artists…Is it important, or even useful, for you to place yourself in a ‘history’ of art (in quotes, because in contemporary art everybody – almost everybody – is writing their own ‘history’)?

My influences are visible from start to finish, and rather than speaking of influence I would speak of culture. That doesn’t stop at contemporary culture: I’m very keen on art history, and that history still goes along with me. I feel invested with painting in the larger sense, and my real heroes died several centuries ago. Likewise, with respect to painting, I feel relations stretching over the centuries and I compare myself with them, it’s even one of the things that drives me. I don’t paint to be able to talk about something outside of painting; I use whatever comes within my reach to it to knead it around.

What does it represent for you to find yourself ‘compared’, in a mirror, with a form of this History in the context of this exhibition?

It’s rather troubling to be compared with Richter, who is already part of art history. We’ll see what that yields; it could be ridiculous, or not. For a long time his work was an absolute milestone for me. It’s also exemplary in his questioning of the image and painting, as well as his multiple parallel paths of working. He’s tackled all the pictorial questions. He’s also an artist who symbolizes an era, and ours is a very different one, in any case for my generation. We talk of seventeenth-century art, now we talk of the art of the 1990s – a decade. What I’m putting across from him will be new pieces, which I don’t have any distance from…and they weren’t made for that confrontation. In fact, I’m curious to see it all, in the flesh, in the same room, in the same space, at the same time.

With Richter, it seems to be far from the digital…however, it’s the theme of the exhibition. Where is the digital in this artistic reflection? Is it the outcome, or simply a step?

It’s actually true, there is no digital with Richter: this is where he belongs to one era and we to another, one which really is different. You can truly feel that Richter doesn’t have digital ‘logic’, with its own tools and specificities, and thus its own method of construction. Digital is how I personally was able to find an escape, even while at the bosom of painting, a way of forgetting Richter, and strangely to be able to re-think my pictorial practice, maybe through the need to take up an apprenticeship. Because there is nothing in common between pictorial and digital implementation, if it’s not this necessity to think in visual terms. I think that digital is more a tool than an end in itself. I don’t work on the digital, I use it in a natural way: all the tools are there and ask to be blended. I think I’m part of the first generation born with the computer, with computer games, the first design programmes, and 3D. As a child, I had design courses on computer where to be able to draw a line you had to encode the coordinates; after that everything else came very quickly up to the ability to create and manipulate any image. My generation is still a hybrid generation, between the analogue and the digital.

What does ‘a digital logic’ mean? A way of doing, a practical process, or more a way of thinking of images?

All three and one more: a ‘culture’. A digital logic is thinking of the image by manipulation, it’s thinking of the image as a sum of steps before its finality, it’s a multitude of possibilities as to its appearance, with very little technical restriction: with time and familiarity, everything is possible. From copy/paste to the green key, the image in itself and its production are undergoing a revolution. It’s the quintessence of the image created from all the pieces…there’s not much room for the ‘truth’.

What would this ‘truth’ be? A relationship with the real? Going past Baudrillard’s famous simulacrum – more than the representation of something that doesn’t exist – and coming back to a representation of reality? Or is it more the idea of an emotion experienced?

When I speak of ‘truth’ in quotation marks it’s more to talk of the real: the real, that’s the object in itself, physical and chemical. All the rest is nothing but the relationship with the real, that’s what interests me. Not to plot out what these objects are, but to dig into certain ways of approaching them (when I say ‘object’, it’s in the larger sense, everything that is not an image, reproduction or an interpretation). I’ve never carried on very far with my study of Baudrillard, but the art of painting stirs up a lot of questions about presence, reality, truth, reproduction, sentiments, and these are questions that have been out there since the ancient Greeks…It’s in this sense that painting is a real melting pot, one that it’s good to stick your hands in, a real can of worms in which everyone’s trying to find their own way. My project is to work on the painting itself, and to bring out certain of its qualities in order to render them ‘palpable’ for the viewer. I take the painting literally as a living being and it’s this aspect that I want to develop: there are numerous ways to study a living being, from mycology to drawings by botanists, or the study of its environment…As painting is also an idea and a certain way of approaching and constructing the real through vision and other senses, this goes through a study of the different ways of approaching this famous ‘real’.

We discussed your influences and your clear relationship with specific artistic forms and artists. But there is also the influence of the images themselves. Like in previous stages of your career, your current work is heavily influenced by images distinctive of our western culture, may that be in terms of cinema, photography, art works (similar to the “homage” you paid to Nan Goldin in the group show “Storage – Extra Features”). Why this use? What is your relationship with these images? And why do you use black and white?

I started working with that type of images because I wanted to bring out the pictorial issue, put my finger on its existence, an existence detached from concepts and rhetoric. My initial question was “how do I render painting obviously organic, how do I make it acquire its own and peculiar existence?” I used black and white images because strangely enough, black and white proved to generate more questions on reality than colour. Being a projection of reality, black and white allows possibly more freedom of interpretation. It allows more than what the eye sees. Black and white photography and film are also part of the History of image. Black and white are the colours of the past and of History, the “what has already been” so dear to Barthes. This perspective adds to my point since I want a physical relationship to be established with what I paint. At first, I used images taken from film history books in order to emphasize the connections these two art forms have between them, and to get closer to the structure of genre painting. Cinema presents complete reconstructions of events, just like painting is an accumulation of signs that make sense only at the end of the process, as opposed to the snap-shot. At first there is no confusion. It’s different from what we see daily but at the same time it remains very familiar. Through the use of pre-existing images and their move towards other places the gaze turns towards image processing and what difference it conveys.

In your last body of work you make use of documentary images taken from archives. Why do you move away from cultural representations and start focusing on the real?

Archival documentary images are for me cultural representations as much as the ones I used previously. Mixing those two types of images in this project supports also the fact that fiction and reality can be very close and that we can move from one to the other without noticing. In information media, the viewer is conscious of the fact he is watching a reconstruction of the event: everything goes through the riddle of language and subjectivity. More so, the images I have chosen are the product of propaganda or of outdated sociological representations. They are strongly connected to events that have already taken place but most importantly they transmit a clear ideology emphasized by time, which, re-introduced within a pictorial practice allows me to create a new History. Painting and History merge into one. I redefine a personal History of Painting and bring also into play a common heritage.

Agnès Varda said, ‘The artistic process is to accept that the mind and impressions evolve towards something’. Do you have the impression that painting, sculpture, and digital allow you to create this ‘something’, from your reflections and impressions (I’d also say ‘sensations’)?

My reflections and impressions are nothing outside of a practice. Painting or digital are the means that permit me to show what I see, and the result would be different if there were only one medium being used. It’s this multitude that makes my project ‘present’. And of course, what’s important to me is that other people feel what’s going through me. The ideal would be to forget that one is facing a painting, sculpture or 3D video to look at this ‘something’. It’s why each medium is used in a hybrid way: digital is coupled to the analogue of painting, painting to that of the image, whether digital or photographic if not cinematographic (the image in its larger sense), sculpture is a painting in the round or in relief. It’s important for me to not allow room for what’s called the intrinsic. That said, I don’t really understand what Agnès Varda means by that…is she talking about an artistic vision of one’s own process, or the public’s position towards the work of art? To accept that the thing produced is perceived differently by others? To accept that the artist him-or herself hasn’t completely mastered the craft, and to let it be all right like that, if not healthy?

I think that Varda was talking about accepting oneself as an artist, accepting that an individual is part of the artistic process from the moment that what he thinks and what he lives on a daily basis – various situations, impressions, sensations – are used for the creation of an art work. In your opinion, are the sculpture, the portrait and the works you are showing in this exhibition the representation of your thoughts? Are they your sensations? Your impressions? In other words, are they part of your flesh rather than a product of the virtual?

I think that what I’m busy developing through painting is really a direct relationship with my sensations and a personal vision of things that contains elements from my subjectivity, from references, from high and low culture. This pictorial pursuit is a kind of filter through which I put everything. It’s an attempt to give form to something intimate, visceral, impalpable, indescribable. Personally, I don’t make any distinction between the virtual and the real in my daily life…I think these two states are constantly connected and their contact is what brings forth a certain sublime quality.

Het vloeibare beeld

Alsof het een verborgen maîtresse betrof, spraken we ongepermitteerd lang over de schilderkunst van Tintoretto, Veronese, Rubens, de Zurbaran, Velasquez, Rembrandt, Hals en andere oude meesters. Het is duidelijk dat zijn horizon aan inspiratie zich niet vernauwt tot de meest recente geschiedenis. Maar hoe kan men iemand die schildert in het digitale tijdperk identificeren als een huisbewaarder van de schilderkunstige traditie, zonder misplaatste nostalgisch bijklank?

Vooral het creatieproces, de verhouding van schets tot uiteindelijk schilderij en de gehanteerde middelen om tot een beeld te komen, vormen de kern van zijn schilderkunstig onderzoek. In de historische boog van deze oude meesters tot vandaag, speelt de periode van het impressionisme een belangrijk accent. De picturale benadering en de losse borstelvoering leidde toentertijd zelfs tot een hernieuwde aandacht voor de barokschilderkunst. Alleen was er duidelijk sprake van een hiërarchische verschuiving binnen het creatieproces, deze zou men kunnen typeren als de emancipatie van de schets. Bij de impressionisten worden schets en schilderij nagenoeg één en hetzelfde, wat weerom gevolgen had voor de receptie van de barokkunst. Olieverfschets en voltooid schilderij worden sinds het eind van de 19de eeuw als artistiek volwaardig naast elkaar geapprecieerd. Zoals in de periode vóór het impressionisme, werkt Stephan Balleux met verschillende artistieke tussenstappen, met van bij aanvang, de ambitie ze een grote autonomie toe te kennen. Waar de impressionisten de invloed van de fotografie eerder camoufleerden, wijst de kunstenaar onomwonden op de impact van fotografie, digitalisatie en computer bij de constructie van het eigentijdse beeld.

Waar de nadruk van het klassieke fotografische beeld nog grotendeels in de nabootsing van de realiteit vervat zit, opent het digitale snapshot een uitzonderlijk breed spectrum aan manipulatiemogelijkheden. Hoewel het digitale beeld zich onmiddellijk openbaart, draagt het iets oneindigs in zich door deze onuitputtelijke bewerkingsmogelijkheden. Mogelijk verklaart de intrinsieke tijdelijkheid zelfs de interesse die de kunstenaar koestert voor het genre van de vanitas. De aard van het digitale beeld is hot en vloeibaar met een dialoog ad infinitum als gevolg. Het lijkt of tegenstellingen als : groei en desintegratie, materialiteit en illusie, flow en stolling, identiteit en maskering, chaos of de noodzaak tot articulatie, niet langer als opposities tegenover elkaar staan, maar noodzakelijk en gelijktijdig tot elkaar betrokken zijn. Om dit meer bevattelijk te maken, lijkt het niet oninteressant om te wijzen op het werk van een niet-schilder : Robert Smithson.

In Asphalt Rundown (Rome, 1969) wordt warm asfalt uit een vrachtwagen langs een helling gestort waardoor eveneens tegengestelde processen in gang worden gezet. Via het uitstorten langs de helling verhoogt de entropie, de graad aan wanorde, tegelijk neemt de massa een vaste vorm aan door de afkoeling en het stollingsproces. Vele werken van Stephan Balleux kunnen op dezelfde manier begrepen worden. De vloeibaarheid van het digitale beeld, wat eveneens als croquis of schets geïnterpreteerd kan worden, komt tijdens het schilderkunstig proces tot stolling en wordt tot definitieve articulatie gebracht. Toch behoudt het beeld een sterk energetisch karakter, waarin pure materialiteit en (figuratieve) vormgeving met elkaar vervlochten raken. Om die reden is het zelfs geoorloofd de Slaven van Michelangelo in herinnering te roepen, gezien de figuratie als een uitloper van de ruwe materie. Bovendien realiseerde Stephan Balleux in het verleden verschillende sculpturen waarin hij de grenzen tussen de twee- en driedimensionele wereld verkende.

Opvallend is eveneens dat men zijn eerste digitale ‘verflandschappen’ waarneemt vanuit een standpunt alsof men er overheen vliegt. Ook Smithson bracht als volwaardig onderdeel van diens Spiral Jetty een Hitchcockiaans geïnspireerde film uit (North by Northwest), waarbij hij achtervolgd door een vliegtuigje naar zijn beroemdste ‘land art’-werk holt. Ondanks experimenten in de effectieve ruimtelijkheid, richt Balleux zijn aandacht momenteel exclusiever tot de ruimtelijke mogelijkheden op het platte vlak of scherm. Ondanks de integratie van eigentijdse middelen, is er weinig verschil met de amibitie van oude meesters. Hij koestert niet de amibitie de bladzijde van de schilderkunstige traditie achter zich om te slaan. In de wereld waarin het goddellijke regeerde, poogde men het hemelse tot materialiteit te kneden. Vandaag wordt het virtuele tot picturale realiteit gebracht en veranderen deze imaginaire werelden onze perceptie van de realiteit. Misschien is het alfabet dat deze kunstenaar gebruikt anders, maar daarom niet noodzakelijk de grammatica waarin elke taalexploratie tot zinvolheid komt.

To paint or not to paint

Stilled cascades of earthy greens, browns, grays, whites and fleshy pinks; surfaces of sleeking and gliding slides of matter slowly explored by a virtual camera; turning skulls composed of multi-coloured patches. A strange unidentified and threatening shape relentlessly evolving and observed from all angles. In motion. One might wonder, by looking at those 3D experiments and forgetting about the large frames of the series Painting Painting, if Stephan Balleux is still a painter. But the question quickly seems irrelevant. The subjects portrayed – landscapes, skulls, portraits – bring us back to recurrent and ironically well-known thematics. The matter undoubtedly is painting – as demonstrate largely visible and even tactile brush-strokes. But the movement and the flat-screens exhibition evoke something else, an exciting confrontation between a cinematic flow and a usually petrified painting.

By all times, but even more specifically since post modern times’ arrival, artists have questioned the specificities of their own art, trying to define its identity by observing themes or techniques under the scrutiny of new available lights. Balleux belongs to this auto-reflexive tradition, creating artworks in which metadiscourse lingers on what is painting by ‘expanding’ it to new mediums. After extending his pictorial practice to sculpture and taking a trip into the nomadic paths of indeterminacy between painting and photographic effects, Balleux appears to have found his ideal field of investigation in 3D animation. According to the artist himself, working with this new means was tempting both because of the similarities with the painting practice – application of texture, surface, colours, lights, etc- and because it allowed him, through the creation of a complete simulacrum, to reach a perfect representation of things. But, from an external point of view, another reason seemed even more obvious and far too seducing : to use the computer as intensifier of ideas (according to Manfred Mohr’s formula), amplifying the clash between fixity and movement, painting and animation in time, in a-narrative visuals.
In one of his first attempts of animated painting, Paintscape # 1, the principle is striking; painting is literally freed from petrification, not in a intrinsic way but by camera movements which discover and invade the material, too close to capture it as a whole but not for experiencing this virtual landscape in a synaesthesic and tactile way. The chaotic yet smooth trip repeated in loops, under the mechanical eye of the camera, engenders a hypnotic effect but also proposes a riddle which our own eyes, mind and skin try relentlessly to resolve – the impossible reconstitution of the original, global image and its missing meaning. In other words, “L’image cherche à se créer, à se refaire, à se révéler sur la peau de nos yeux”. In Paintscape # 2, the endoscopic journey proposed by this moon-like and stilled landscape systematically oscillates between appearance and disappearance, playing on the changing point of view and the texture’s over-exposure through the close-up. Contrary to other virtual works, the abnormal proximity of the camera never allows us to consider what we see as a simulacrum of any filmed reality – we are fully taken away by the de-realization of this imaginary landscape. Even more than in Paintscape # 1 where the canvas is still partially visible, all that is left in Paintscape # 2, is painting as substance, colours, texture, in essence, snatched away from any known form of representation or pictorial support. This effect is strangely expressed whatever the format chosen to expose the video; reduced to the minimal frames of tv monitors or flat screens, it reminds us of the pictorial experience without ever replacing it; projected on large screens, they gain another dimension, referring this time to the cinematographic experience without, once again, ever being quite similar.
If the landscape was Balleux’s first attempt to represent through movement the aesthetic essence of painting, his Paintshape was the logical next move. Other contemporary artists have already explored the possibilities of 3D animation for creating strange bestiaries. Like other organic artists like Charles Ostman or Darrel Anderson, British sculptor William Latham’s computer artworks evolve around the actual breeding of artificial life created by algorythms and generating fractal mutations (shown among others in his filmic attempt Biogenesis in 1993). In the case of Karl Sims, it is not aesthetic considerations but Darwinian theories and environmental presumptions which grounded the organisms mutating in his interactive installation Galapagos (1997). Even if the visual similarities are striking, no such intentions exist in Balleux’ s work but, once again, painting itself, or in disguise, hiding behind virtual screens, as only aesthetic drive. What characterized the landscapes is finally overthrown: the fossilized aspect has turned into an impressive organic beast-like shape, systematically deformed by the hunting eye of the camera. We are close and yet very far from Austrian artist Dieter Huber’s world of technologically transformed plants, human or landscapes in his series Klone; what Balleux creates is not the typical cyber representation of artificial life but the image of painting as an organic form. No surprise then that this particular piece was chosen by Harald Szeemann, maybe ironically, for the Belgique visionnaire.

Remaining within the realm of abstraction, even if the representation of matter both in Paintscape and Paintshape reflect Balleux’ assimilation of painting to skin and flesh in a very sexualized way, the whole experiment would have remained rather vain, avoiding to express the artist’ s intimate and human nature as a painter. In this light, the series of animated vanitas is without a doubt the most striking and accomplished part of Balleux’s experiments. The subject might be highly expected, “une evidence”, but the point here at stake, contrary to other examples of vanitas in art history, is not to confront death to the flesh as two different and independant entities as it is the case in symbolist representations. The confrontation takes place within the object itself – between the skull (death, the plain and direct reference to mortality) and the « organic flesh-like painting » of which it is made (a life symbol for Balleux). The skull itself is a perfectly stilled landscape, made of cavities, asperities, structures, holes, canals and rocks. As George Didi-Huberman would say, it is the realm of the “aître”, defining at the same time, an open space, a land used for graveyards, but also the most intimate part of oneself – “l’abysse même de sa pensée”. We are far from realist representations of the vanitas which finally only display the morbid side without offering a ‘vital’ counter-part. If Balleux’s painted vanitas are relentless memento mori which brings forth that « we should always remember that we are dying », they also refer to the strangest strangeness, token of the famous freudian unheimlich, a unique oxymoron : the ‘living’ skull. The animated versions of the vanitas even play on another added layer of tension which intensify the fascination: death, through the skull, life, by means of painting, but also movement through animation, the latter creating a dynamic which accentuates and refines the battle.

It may seem, at first sight, that Stephan Balleux tries to escape painting, a cherished and self-sufficient prison in which his skills and talent lock him up. But, even if they are essential for his artistic growth, animated experiments are only a passing playground, an open field leading directly back to painting itself where he definitely belongs. As proof, it is no surprise that some of the latest animated works revisit the question of fixity; in these cases movement comes only from playing with light and shadows, revealing or covering the skulls and landscapes. Balleux perpetuates his quest in blurring boundaries and in loosing the spectator’s capacity to immediately identify the medium to which they are confronted.

Balleux’s animated artworks perfectly echo both Merleau-Ponty’s words, “ce n’est pas seulement la philosophie, c’est d’abord le regard qui interroge les choses” and Florence de Mèredieu’s idea that the computer-generated image is once again an “image mentale”. It is in these animated works even more than in his paintings, that we discover, as we should have known from the start with the amazing video of a beating Heart, what Balleux finally finds in virtual art & movement : a way to express how he perceives life itself – as a fascinating and moving

Avec ou sans pinceau

La peinture restera indéfiniment une énigme. Plus de six siècles, si l’on prend celle de chevalet comme référence la plus commune, ne l’ont pas épuisée. Pourtant ce n‘est pas faute d’avoir été mise à mal, ni d’avoir atteint à son intégrité au cours des cent dernières années, principalement. Elle résiste, met à plat ses détracteurs, s’impose en créatrice infatigable dès lors qu’elle est aux mains de ceux qui continuent à la défier parce qu’ils l’aiment et la connaissent.

Stephan Balleux est l’un d’eux. Il sait que toute peinture est illusion visuelle et il s’est donc porté complice de ce paramètre incontournable qu’il exploite selon tous les moyens en ce moment disponibles, ceux ancestraux sur lesquels s’est fondée la peinture, ceux technologiques sophistiqués de la dernière heure, autant voie d’investigations que processus inédit de création.
Partant de la peinture – voire de l’image médiatique à la peinture -, il y revient inlassablement en effectuant des détours multiples qui sont autant d’étapes dont toutes sont des instants de pose et dont aucune n’est jamais définitive. Ce cheminement n’est pas seulement celui emprunté pour la création picturale, il est l’engrenage même de l’espace temps et de son inexorable action, d’autant plus inscrit dans la peinture que l’artiste, depuis peu, se donne au motif de la vanité. Une manière de ne point se laisser piéger, de choisir au contraire de conjurer le sort en toute conscience.

Stephan Balleux effectue inlassablement, dans la progression de son travail pictural, une sorte de synthèse prospective. La contradiction n’entre point en ligne, elle se justifie. En effet, l’artiste prend en compte pour asseoir la succession des propositions, les principales données constitutives de la peinture, outres formes, couleurs et lignes, d’abord la planéité de l’image conduite à traduire l’illusion du relief et de l’espace, partant de tout sujet ; ensuite les genres : du portrait aux vanités, soit des êtres aux objets quelle que soit leur (ir)réalité ; puis de moments choisis dans son histoire, actuellement du XVIIe siècle aux analyses structurelles du XXe siècle, mais sans rien exclure pour le futur, avec une prédilection marquée pour la matière et pour le geste, sans pourtant négliger la notion de prouesse liée plus spécifiquement au siècle d’or de la peinture nordique mais sous jacente dans d’innombrables travaux jusqu’à aujourd’hui. Ces quelques références, loin d’être exhaustives, circonscrivent néanmoins l’ampleur du champ historique concentré dans le travail actuel qui s’accommode, et c’est ce qui en fait une grande part de son intérêt ici et maintenant, des techniques actuelles de la captation et de la transmission des images : les médias, la photographie, la vidéo, le numérique et ses infinies possibilités.
Le fait de reprendre, au bout du pinceau, toute cette riche et merveilleuse aventure picturale, est en soi déjà une gageure en ce XXIe siècle si épris encore de la seule nouveauté apparente traitée de tendance. Davantage encore, s’y manifeste ici une approche philosophique tenant compte du réel et non exempte de cette rivalité que l’art entretient avec le monde et l’univers dans son désir, non de participer, mais d’être aussi création à part entière avec son aura de mystère. Ce que l’on pourrait nommer ici prouesses picturales, appartient à la sphère de la pensée et non à celle de la dextérité démonstrative. Ces soit disant prouesses sont des fictions au même titre que l’œuvre en son entier, elles ne s’en distinguent pas et appartiennent à la totalité de la démarche et n’ont donc pas de valeur en elles-mêmes, hors du contexte global.
En choisissant de s’attacher particulièrement à la matière et au geste, Stephan Balleux opte pour une focalisation exploratrice de deux éléments essentiels. Pas uniquement en peinture. La matière est à l’origine de toute chose, même invisible, quand au geste, il reste, symboliquement ou pas, ce par quoi la création s’accomplit. En tout comme en peinture. Ces sont aussi deux des éléments par lesquels se transmet la singularité artistique et qui furent, au cours du XXe siècles, des plus analysés. Le passage au virtuel et aux manipulations numériques – la peinture n’est-elle pas elle-même une manipulation à tous égards, du regard, de l’image et du réel apparent ? – n’exclut ni l’un, ni l’autre.
Au cours du dernier quart de siècle on a beaucoup tenté d’assimiler la peinture au hors champ de celle-ci sans que les expériences, en ce sens, ne soient convaincantes. Stephan Balleux ne travaille pas hors champ, c’est ce qui le distingue quand il aborde les moyens technologiques, il œuvre dans la profondeur, dans l’intimité même du champ grâce à l’extraordinaire avance de la technologie à laquelle il a recours et surtout à l’usage qu’il en fait.
Et c’est là l’un des points culminants de sa démarche : associer l’expérience du passé pictural à celle prospective du présent. Passer du pinceau au virtuel pour revenir au pinceau dans le trouble d’une perception sans cesse remise à l’épreuve du doute et de l’ambiguïté.

Prendre la peinture et sa peinture pour la soumettre aux recréations et explorations via le numérique, n’est rien d’autre qu’une manière de peindre inédite, virtuelle, mais qui ne renie pas la peinture, qui n’en sort pas, et lui offre au contraire un mode d’existence qui jusqu’ici n’entrait pas en ses potentialités. Si la perspective fut à la Renaissance le moyen de sortir de la planéité, d’évoquer le monde visible ou imaginaire, l’utilisation de la 3D informatique et du numérique, réouvre l’éventail exploratoire de la spatialité et cette fois aussi du mouvement, d’une façon beaucoup plus large, plus complexe que n’ont pu le faire d’une part le système des lignes de fuite, toutes mise à rude épreuve par la modernité, d’autre part un certain cinéma expérimental ou la vidéo traditionnelle. Par la 3D Stephan Balleux pénètre la peinture et développe un processus créatif dont il fixe des étapes soit en DVD, soit en peinture. Des étapes dont toutes on leur sens et leur complémentarité, dans le tout de la démarche, mentale et imagière.
En inscrivant la continuité dans son travail, soit reprendre toute image créée pour la remettre sur le tapis, l’artiste montre à sa manière que rien n’est jamais définitif, que tout n’est qu’apparence, que la marche du monde et de tout ce qui le constitue se poursuit inexorablement à la fois merveilleuse et révélatrice, inattendue et énigmatique, à la fois aussi vouée à ce destin de remise en cause permanente. En quelque sorte un hymne à la vie pour mieux conjurer le sort annoncé par les vanités.

Met of zonder penseel

De schilderkunst zal wel eeuwig een enigma blijven. Als we de schildersezel als referentiepunt nemen, dan blijkt na zes eeuwen de schilderkunst nog steeds niet aan het einde van zijn Latijn. Nochtans is voornamelijk gedurende de voorbije honderd jaar de schilderkunst niet bepaald zachtzinnig aangepakt en zijn er talloze pogingen geweest haar integriteit te bezoedelen. De schilderkunst heeft al die pogingen weerstaan, laat haar critici in het stof bijten en blijkt onvermoeibaar in haar scheppingsdrang wanneer ze in de armen belandt van iemand die haar durft uitdagen — uit liefde en omdat hij of zij op vertrouwelijke voet met haar omgaat. Stephan Balleux behoort tot die laatsten. Balleux beseft dat elk schilderij onvermijdelijk een illusie is en aan die illusie wil hij zijn steentje bijdragen. Hij verkent de schilderkunst daarom met alle mogelijk middelen die vandaag de dag daartoe beschikbaar zijn: de oude technieken waarin de schilderkunst verankerd is, maar ook de meest moderne gesofisticeerde technologische hulpmiddelen, die bruikbaar zijn als onderzoeksinstrument en bij het creatieve scheppingsproces. Balleux vertrekt van de schilderkunst – of zelfs van de kijk op schilderkunst in de media – en keert steeds naar diezelfde kunst terug via een veelheid van omwegen die voor hem niets anders zijn dan verschillende fases, d.w.z. momentopnames die nooit definitief zijn. Die manier van werken is niet enkel dienstig bij het picturale scheppingsproces, maar verwijst tevens naar het raderwerk van de ruimte-tijd en de onverbiddelijke werking ervan, die steeds duidelijker zichtbaar wordt in Balleux’ schilderijen sinds er vanitasmotieven opduiken in het werk. Die bieden de kunstenaar de gelegenheid alle valstrikken te vermijden en in alle oprechtheid het lot te bezweren. Naarmate zijn oeuvre groeit, presenteert de onvermoeibare Balleux ons een soort synthese van de toekomst. Contradicties doen daarbij niet ter zake, die horen erbij. Behalve in vormen, kleuren en lijnen, is volgens Balleux de schilderkunst in de eerste plaats verankerd in de tweedimensionaliteit van het beeld, die een vertaling moet zijn van de illusie van de ruimtelijke werking die het subject waarneemt.

Vervolgens verwijst de kunstenaar naar de genres: van portret tot vanitastafereel, d.w.z. van de afbeelding van levende wezens tot objecten, in welke mate die ook (ir)reëel zijn. En dan zijn er voor hem uitverkoren momenten in de kunstgeschiedenis; deze ziet hij in de zeventiende eeuw en in de structurele analyses van de twintigste eeuw. Wat betreft de toekomst sluit Balleux niets uit. Zelf heeft hij een zwak voor de materie en de geste, maar hij heeft evengoed oog voor virtuositeit, met name voor de hoogstandjes van de gouden eeuw van de schilderkunst uit het noorden. Die virtuositeit vinden we overigens ook in talloze hedendaagse kunstwerken. De reeks van verwijzingen hier opgesomd is niet uitputtend, maar geeft een idee van het historische veld dat zich concentreert in het hedendaagse werk dat deel is van dit historische veld. Precies de actuele technieken — media, fotografie, video, digitale technieken en de eindeloze mogelijkheden daarvan — om beelden te registreren en te verspreiden maken dat hedendaagse werk zo interessant. Het getuigt van een bijzondere durf om dit rijke en prachtige avontuur nog eens over te doen met het penseel in een tijdperk dat zo in de greep is van het nieuwe. Dat geldt nog meer omdat we hier een filosofische benadering bemerken die de werkelijkheid niet veronachtzaamt en waarin we ook iets aanvoelen van de rivaliteit tussen de kunst enerzijds en de wereld of het universum anderzijds, een rivaliteit die betrekking heeft op het verlangen een schepping te zijn die volwaardig deel heeft aan het aura van mysterie.

Wat we hier een picturaal hoogstandje zouden kunnen noemen, behoort in feite tot de sfeer van het denken — het is geen ostentatieve blijk van behendigheid. Die zogenaamde hoog- standjes of krachttoeren zijn in feite ficties, net als het gehele oeuvre. Ze maken integraal deel uit van de artistieke werkwijze en hebben buiten de context van het werk geen waarde. Door nadrukkelijk te kiezen voor de materie en de geste, kiest Stephan Balleux ook voor een nadrukkelijke verkenning van twee elementen die niet enkel in de schilderkunst essentieel zijn. De materie is de oorsprong van alle dingen – zelfs van het onzichtbare. De geste is dan weer datgene waardoor de scheppingsdaad zich al dan niet symbolisch voltrekt – in de schilderkunst en in alles. Materie en geste zijn ook twee van de elementen die de eigenheid van de kunst tot uitdrukking brengen en die in de loop van de twintigste eeuw het meest bestudeerd werden. De overgang naar de virtuele werkelijkheid en digitale manipulatie — is de schilderkunst niet in alle opzichten zelf een vorm van manipulatie, van de blik, van het beeld, van wat schijnbaar behoort tot de realiteit — sluit noch het een, noch het ander uit. In de loop van de laatste kwarteeuw is vaak geprobeerd om de schilderkunst te integreren in iets wat buiten het bereik ligt van de schilderkunst zelf. Dat heeft overigens nooit tot overtuigende resultaten geleid. Stephan Balleux blijft echter steeds werkzaam binnen de schilderkunst. Daarin onderscheidt hij zich van anderen die moderne technologie‘n gebruiken. Hightech en het gebruik dat hij daarvan maakt, stellen hem in staat in de diepte te werken, in het inwendige van de schilderkunst zelf. Dat is een van de hoogtepunten van Balleux’ werkwijze: de ervaring van het picturale verleden verbinden met de toekomstgerichte ervaring van het heden. Van het penseel overstappen naar het virtuele om vervolgens terug te keren tot het penseel in de verwarring van een perceptie die steeds in de greep is van twijfel en dubbelzinnigheid. Het reconstrueren en verkennen van de schilderkunst en schilderijen met behulp van digitale technieken, is voor Balleux een volkomen nieuwe, virtuele manier om te schilderen. Daarmee loochent hij echter niet de schilderkunst, maar creëert hij juist mogelijkheden die voorheen niet binnen het bereik van de schilderkunst lagen. Terwijl in de renaissance het perspectief een manier bleek om te ontsnappen aan de vlakheid, een manier om de zichtbare of een imaginaire wereld te evoceren, openen vandaag de dag digitale en 3D technieken een waaier aan mogelijkheden om de ruimte en beweging te verkennen. Die mogelijkheden zijn talrijker en complexer dan zelfs maar denkbaar binnen het systeem van perspectivische vluchtlijnen (dat zwaar op de proef werd gesteld door het modernisme), of de experimentele film en traditionele videokunst. Via 3D dringt Stephan Balleux binnen in de schilderkunst en kan hij een creatief proces ontwikkelen waarvan hij de verschillende stadia vastlegt op dvd of in een schilderij. Die stadia hebben alle betekenis en zijn alle complementair in het geheel van het mentale en beeldende proces. Balleux plaatst zijn werk in een continu•teit door bestaande beelden te hernemen en toont zo dat niets ooit definitief is, dat alles slechts schijn is, dat de wereld, alles op de wereld tegelijk onverbiddelijk mooi en betekenisvol is, onverwacht en enigmatisch. Dat steeds alles in vraag zal gesteld worden. Balleux’ werk is als het ware een lofzang op het leven, een lofzang waarmee hij ons vergankelijke lot wil bezweren.

*Stephan Balleux & David Leuleu The Sleep of Reason produces Dreams*

Stephan Balleux & David Leuleu
The Sleep of Reason produces Dreams
beat. Galerie (Berlin)
13.01.-10.02.2006

With the title carrying the trace of an etching by Goya, The Sleep of Reason produces Dreams is the first exhibition uniting works by David Leuleu and Stephan Balleux. Along with the fact that they both recently emerged from the Brussels art scene, it is their awareness of this origin that makes them capable art ambassadors of Belgium’s capital in Berlin. While their oeuvres appear very different, both artists share an interpretation of the image as picture tending towards, but not restricted to, abstraction. The basis of Leuleu’s work Google, Self-Portrait (2006) are pictures taken from an Internet search that reproduced as drawings leave the viewer confronted by an apparently random assimilation of images bearing the mark of the hand that made them. Yet, what seems a pointless disarray of images is, in fact, the consequence of a carefully applied work process, designed to harness the wealth and incessant flow of images that confronts us when we access one of modern technology’s most ingenious products: the search engine. Represented in their original thumb-nail size, the 114 images are the result of an ‘image search’ of the artist’s surname. While in the past, the Internet was merely viewed as a plaything for gadget-lovers, today Dogpile, MSN Search, Google, Yahoo! etc. are indispensable tools in sourcing information about things, events and people. Using this information is the basis on which I form an identity – an image – of the person in question. More than anything, it is the order in which the ‘hits’ appear, directly linked to what is most relevant, that influences the kind of identity I ascribe to that person. Hermeneutical complications aside, an ‘image search’ deals with pictorially encoded information, which is at best difficult to consensually read. Leuleu’s work is a comment on the identity that one such image search engine presented upon the input of his own name into its matrix. In effect, an adapted notion of handiwork is implemented when he copies the images that he has been given; one which reinvests the digital image with the trace of his own hand and re-humanises his identity.
Stephan Balleux develops and transforms deeply personal themes into images that resonate universally. It is through the colour of his two huge horizontal red roses, reminiscent of something form 1980’s album-cover art, that the artist manages to refer, as much to the traditional bouquet de fleur, as to human flesh. In fact, much of Balleux’s oeuvre deals with the portrait and the human visage, which is mostly covered in thick pink fleshy tones that catch the light irregularly. His preoccupation with everything painterly is clearly visible in his portraits, drawings and in his digitally produced video projections, which are all textured, coloured and moving with the characteristics and viscosity of oil paint.
The video projection Vanitas 1 (2006) is projected in a little dark backroom of the gallery, which with a sofa as the accompanying seating arrangement seduces the visitor to watch the projection in its entirety. We stare at an image that seems to light up randomly and bit by bit like a puzzle. The flecks of light reveal the dark-pink colours of a skull covered in flesh. As more and more of the image fills in, our anticipation for seeing the whole image rises. We feel that the frontal view is close to completion, yet new flecks of colour appear and disappear on the image surface. Confused, we keep looking on. It takes a while before we realise the rotating skull being shown from all its sides as it slowly moves downwards. In effect these are animated paintings that have de-petrified the canvas and turned it into a virtual landscape of mounds of flesh-coloured brushstrokes. The slow mechanical eye of the camera is our guide across a surface of images we will never fully grasp. Like in a baroque painting our attention is directed by the ‘light-without-a-source’. As we are moved through landscapes and across figures and faces, we actively synthesize the impressions our eyes receive and construct images of what we see. These images, personally constructed within, while reason sleeps, are a reflection of our identity.

David Ulrichs, ART #16 (25 January 2007), p. 18

Subject to Change: Taking the Temperature of Young Belgian Art

Subject to Change: Taking the Temperature of Young Belgian Art

The geo-political situation of Belgium has made it into one of Europe’s most fertile breeding grounds for contemporary art. With three official languages and four parliaments it is a country full of complications. The continued identity crisis of an entire nation –the fact that its citizens feel foreign in over half of their own country– has functioned as an encouragement for non-Belgians to come and live here. Showing no fear of globalisation, it is a country turning into a huge melting-pot.
Due to their country’s size and an ingrained fear of provincialism, Belgian artists have always had to look beyond the pastures of their native soil for influences and recognition. Recent advances in technology and communications have encouraged and facilitated this attitude. As a direct result of uncontrollable and insatiable desires, fed by (and manifest in) spreading capitalism and consumerism and impulse-buying and ‘malling’ and ‘les grandes surfaces’, the international art fairs –and to a certain extent the larger auction houses– have come to replace ‘the gallery’ as the place where contemporary art is displayed, red-dotted and re-stocked (much the same way as random items in larger supermarkets, where attention-space is the new currency). However, by demanding from the viewer time and attention that she does not have, many artists are resisting exactly this trend.
But trends in art do not exist. They are but forced categorisations that make artists digestible; set up to explain, recognise and sell. Some artists resist categorisation, many more are categorised against their will and others again just do not care. The critic, in order perhaps –since she is always at a loss– to understand and make sense of a work or an oeuvre, invents and reinvents periods, phases and ‘moments’ within a given artist’s career. After her death the entire lifework of an artist is subject to post mortem, a grand excavation (entitled ‘retrospective’ in the jargon), yielding evidence of even more styles and forcing a new coherency to evolve. Even if we generously agree that the author (metaphorically) dies with the completion of an artwork, we cannot resist spinning stories, narratives or myths around these boundary creatures and their creations. But perhaps failure here will act as a harbinger to critics; telling them that personal descriptions of aesthetic and phenomenological experiences of art are the best we can do.
The recent international recognition of artists such as Jan Fabre and Luc Tuymans, and to a certain extent also Panamarenko, Honoré δ’O, Wim Delvoye, Leo Copers and Jacques Charlier, has woken Belgian art from its slumber, especially in Flanders. Now an entire fleet of young Belgian artists has set sail, lead by figures such as David Claerbout, Jan De Cock, Michaël Borremans and Hans Op De Beeck. All but one born post-1968, they are not propagating a new movement or trend, but are rather individuals united by, and aware of, their common origin; an origin, which lends itself as the only discernable fil rouge in what follows.

It is as a late starter that Michaël Borremans (1963) finds himself grouped amongst this group of well-maturing talent, as it was only in 1995 he laid down his etching tools to devote himself ‘full-time’ to drawing and painting. Often compared to, and undoubtedly influenced by, Tuymans, this artist pushes creates ‘mute’ paintings evoking loud discussions.
In his work he shows us how we will look to the people of the future. That is why he paints rather stereotypical, unreal persons or figures of the everyday. Since they are important themes nowadays, he paints acts of violence, mutilation and torture as proof of our cruelty. Yet their contextual vagueness pretends to afford us some distance. His drawings and paintings belong separated, with neither one taking priority over the other. They each have their own specific indispensable role to play. The former can, in a certain sense, be viewed as preparatory to the latter; a way of getting into, becoming affectionate with, a certain terrain. Painting works the other way. It reaches out affecting others. The quality of his canvases’ painted surfaces we feel that he is very aware of everything he puts into the world and sensitive to the possible effect it may have. Thus, we can sharply distinguish: his drawing is play and his painting game – the latter having aims, rules and a specific kind of lastingness.
But his work’s subject-matter stands in stark contrast with the quality of his canvases. Like sirens, their terrible beauty lures us before them, only so as to have us witness our own weaknesses: yes, this is all part of our culture. While his work has something of the quality of the old and half-forgotten art of history-painting, he paints to construct our future image (not an image of the future), as much as to document our present. The lived present turns into the past and is stored in our memory, where the gravity of forgetting fades our mental image of it, letting it only sporadically re-surface. This works both on an individual as well as on a collective level. These paintings will tap into this process and play the role of midwife, (re)animating within us visions –be they clichéd– of the past.

Ellen De Meutter (1981) –young enough to be the former’s daughter– also paints. Inhabiting the rich no-mans-land between abstraction and representational, her paintings distract as much as they depict; enveloping us in a fallen world characterized by tumble.
Her canvases subvert our gaze; nothing is clear, self-evident or fixed. Abstract marks metamorphize into objects; letters strewn across the floor are now empty, now filled signifiers; objects become marks falling off the edge, and the possibility of forming a narrative depends on what lies outside of the canvas. Just like in the real world, where the constant drone of inaudible –yet measurable– noise splits our attention, we do no longer know where to focus. We become fractured selves guided by the sensational. De Meutter’s world offers no solutions; she does not construct teleologies.
In Kano’s (2006) a horizontal line, woven into a space precariously balancing fore- and background, is now a canoe, now a line. Fixing our gaze on one part of the canvas intensifies the interference of other marks within our visual field, effectively robbing us of our attention and successfully disrupting the process of gestalt formation. The tendency to univocalise or ‘fix’ indeterminate images testifies to our enslavedness to something over-determinate, to narrative. Since her work is an expression of intimate feelings it needs to be defaced. In fact, her marks are vaguely scatological, and the various combinations of the letters E-S-X, which crop up here and there, are sublimations of one of graffiti’s most revered marks. But while functioning to distract and hide, the painted surface points towards, or reveals, something else. In a hiding that shows it connects us with the artist, with her personality.

While in his oeuvre Stephan Balleux (1974) has moved away from painting, his painterly skills have served him well. His animated paintings have de-petrified the canvas and turned it into a virtual landscape of mounds of flesh-coloured brushstrokes. We have been taken on a virtual journey; now riding the zoom, now lost and directionless in overexposure. The mechanical eye of the camera is our guide across a surface of images we will never fully grasp. But it is the sexual quality inherent in the flesh-like application of oil paint that attracts us and keeps us close. Just like Francis Bacon and Glen Brown, Stephan Balleux will never let us forget the paint and its analogue world as it shines through the digitalized and virtualized computer world.

Situated somewhere between experimental film and video-installation, the work of Nicolas Provost (1969) convinces through its simplicity and intensity. In Bataille (2005) and Papillon D’Amour (2005) he vertically splits the moving image (footage of Kurosawa’s Rashomon) in two, using a simple mirroring-effect. So evident is the trucage that it does not really register with us, and so we are dragged into a black-and-white world inhabited by samurais and half-human monsters. It seems as if the characters themselves are struggling with this vertical zip. In Bataille (2005) the samurai fights the zip as much as the creatures expiated by it, while Papillon D’Amour (2005) charts the metamorphosis of a headless-cycloptic woman, as she becomes the zip itself.
The function of the zip is to attract and repel; it is both intrauterine and scatological. Caught in this limbo the viewer is vulnerable and is towed along by the incessant speed of the veritable onslaught of images and the complicity of the movie’s soundtrack.

Shown publicly on the occasion of Brussels 2000 Cultural Capital of Europe, Sven Augustijnen’s (1970) L’école des pickpockets (2000) caused quite a stir, and it was meant to. Like a sorcerer, this artist weaves mystery into his work. In his videos the spectator is taken to witness situations that, precisely through an apparent integrity, question their own credibility. Thus, throwing the answer to question ‘Fact or fiction?’ wide open. Through their form and content they entice the viewer and fix her gaze, then suddenly, as if through sleight-of-hand, the cameraman (the artist) disappears and we unexpectedly find ourselves accompliced. It seems as if he sneaks up from behind and impregnates us with roles we, as viewers, unwillingly have to accept. We are meeting with Le Guide du Parc (2001); we are learning the trade of pick-pocketing; we are the peeping-tom watching the ballet lessons. The power of form, or format, is unflinchingly displayed by his newspaper supplement Panorama (2005), while his Wiels! (2003) plays the enfant terrible of the art-world (which the artist, as an artist, necessarily participates in), lacing every word and the entire situation, through what appears a simple video documentation, with an unremitting irony.
In L’école des pickpockets (2000) two professionals teach a young apprentice the tricks of their trade. Unsuspectingly we take a seat before this seemingly harmless documentary. It is an open session in the art of concealment and unconcealment. The passion and love they bring to their job is remarkable; we become enticed, fixated, focused and fascinated like children hypnotised by a magician. Fascination brings with it forgetting, and so we forget the ethicality of the situation. The viewer takes at least as much interest in their teachings as the apprentice, and learns just as much. Then, just the apprentice is being sent out to put into practice what he has learnt, we reflect, we fumble. We make a grab for our bag of ethical maxims and realise we have been pick-pocketed!
Despite their uselessness in the global production process, every city (taken as a site of production) has them: parks. As a site where city folk can, more or less safely, squander any excess energy, the Parc du Bruxelles truly serves as a place of multi-faceted recreation. Le Guide du Parc takes us on a tour to reveal us some of the park’s secrets. One of its central, and best-known, features is its function as a place where mostly homosexuals meet, with our without rendezvous, to ‘discover’ each other. He points out why it is the ideal location for such activities. During our tour the camera captures, through the trees and bushes, different people circulating and lurking along the paths of some of the park’s more remote spaces. Our interest is sparked as we unknowingly turn from tourist to voyeurist. The guide’s words echo and substantiate our own observations. We are convinced. Having long since forgotten the gallery and the monitor, we ask: But what are we doing here? What about our guide? Realising the sexual colouration of the surrounding atmosphere, what was the charm of our guide now appears as tentative, cautious and well-calculated seduction.

Suspended between Photography and film lies the important work of David Claerbout (1969). Spellbinding his audience with formally strong images, his work demands time, patience and attention. Through subtle digital manipulation he brings dead photographs of the past back to life. His video installations address and engage the whole viewer, not just her eyes. Thus, we are often led around his installations and towards the screens. The novel way in which architectural components find a place in his projections and films is worthy of note.
Referring to their technical support many of his projections use light as central element. Hence, in The Stack (2002) it is the sunlight that changes the images as it traces out its natural trajectory across an unusual skyline, weaving –sometimes bending– its rays through the architecture of motorway bridges. Since the changes in light are the natural changes of sunlight recorded in real time, these light-changes and the piece’s movement are imperceptible and indiscernible – at least upon first sight. But the spectator is rewarded, but only when she stays and dwells with the work. Since after a while she will realise that a change has occurred, but changes in this oeuvre, as in human history, are never sudden.

Born in the same year as Claerbout, Hans Op De Beeck (1969) makes remarkable installations that stand on the cusp of the event. In a way, they await the viewer, the viewer as witness, as actor. His navel-high tables present the viewer with miniature nightscapes of empty –but lit– motorways, or deserted –but still functioning– traffic-lights; situations, which lacking a viewer would fall into total absurdity. While, perhaps not always inviting, these pieces –like most of his others– are spectator-friendly. We are put into the position of having an overview, thus what is at stake becomes quickly clear. It is all immediately there, no hidden secrets, no anticipation and nothing to figure out. We are mis-en-scene, given a space, where action can take place. This is the case even more so in his walk-in installations, the so far largest of which –Location (5) (2004)– is a life-size replication of the idea of an uninhabited all-black interior of an imaginary motorway diner. Perhaps we will sit on the black benches, read the black menu, wonder about the black salt and think: ‘How futile’. And as we look out of what we perceive to be a window, our gaze falls upon an empty stretch of road; we feel as if we have entered the ethos of an Edward Hopper painting.
Issuing from individual ideas or memories of the artist, it is clear that everything is always already a fake and simulacra: from the black contents of salt-pitcher to the feeling that we are imbued with, which we experience as melancholy. But at least it is authentically faked: a simulation of reality made to measure, not a readymade. Since all mental images have the same size, they need to be, in order to be actualised, made more human. Here this is achieved through scale and by giving the viewer a sense of place, involving her in the action. The places feel more deserted than desolate; there are traces of others upon which we can build a narrative, but no other upon who we can build ourselves.

Herman Van Ingelgem (1968) creates imaginary spaces out of architectural metonymies and proposes us to live in them. Architectural elements are assembled in ways that seem natural, but upon reflection make no sense. Thus, he puts a lamp behind a shower-curtain, a curtain-rail in front of a wall-lamp; he closes the standard distance between coat-hook and ceiling-lamp, or between air-vent, radiator pipe and ceiling-lamp. By putting these part-situations behind glass, as in his Flightcases (2003), he effectively detracts from their incoherency precisely by showing it – we must remember that a showing is always already also a hiding. The viewer’s familiarity with the individual objects and their general distribution is even reinstated by the pieces’ overall positioning. However, despite the immediate inadequateness of our gaze to grasp what is really going on, we perceive and store residual images of each situation. Later on we will recall these images, will return to the pieces and realise that the space we find ourselves in exists only in our mind.
His painted propositions of architectural structures are merely suggestive places, part-buildings. Similarly his room-installations gather together countless part-objects forcing the spectator to do most of the construction work mentally. While what we see is not unfamiliar, the things are not made of their ‘own’ materials. Thus, a TV and a stereo are made of plywood, a luminous projection onto a wall is simply painted and a Wellington is made of concrete. These objects have been divested of their proper functions and their value of exchange, displaying instead their use-value as triggers of objects and space in our creative imagination.

The work of Els Vanden Meersch (1970) looks at the viewer with an uncanny gaze. Her photographical archive is made up of buildings and their interiors and other structures staring at the viewer, through their windows, doors, cracks and mirrors, all bathed in an air of familiarity. While most structures have once been lived in –either by people or only by their faces– and are now as empty as they are uninhabitable, they have retained some of their homeliness (that is why they are uncanny). Perhaps that is due to the memories we attach to them. Be that as it may, we have entered a world governed by the power of a one-way. We feel observed, threatened and under fire. Since our dwellings are as much expressions of our personality as of the way we live, it is our identity that falters under their watchful holes that serve so well as eyes. Strictly speaking the walls do not have eyes, just as they do not have ears, and neither do we encounter the face of the other. Rather we, like a child who sees a monster in the shape of a shadow on the wall, are face to face with our own projected constructions that we need to recognize as part of ourselves lest they invade our very core and haunt us.
In Portret (2000) Els Vanden Meersch shows us mirrors that show more than mere reflections. In fact, does she show us mirrors at all? The little inconspicuous mound in front each of these three sheets of glass is in fact a heap of poisonous mercury shavings. In an almost neurotic act it has been meticulously scraped from the mirror. While there is an, at least imaginable, coherent relation between a heap of sand and a sheet of glass, the heap of mercury and the glass is forced together by man and wrested apart by woman.

Our kinesthetic movement is largely determined by the perceptual sensations we have of the space we move in. Jan De Cock (1976) proposes to affect this movement and capture it in low shutter-speed photographs. Thus, our physical parcours is rendered visible. We appear as floating ghosts within or beside structures, which will outlast us but that are evidently temporary. However, our visual field –our perspective– is also harnessed, leaving our gaze to trace out one of the many possible trajectories subtly determined by the artist. The viewer moves inquisitively along the edges of constructions that obstruct as much as propose new views of carefully chosen locations. These installations invite a specific kind of exploration, yet the viewer never feels coerced or unfree.
With a keen eye these partly functional sculptural structures, often made of inexpensive building industry boards, resembling cupboards, mazes, viewing holes or –as in his project in the Colateral Damage Fig. 6 (2001)– wasp nests, are well thought out and meticulously executed on site. While their status is clearly hybrid and their function never fixed, we still manage to remember them. This occurs, not through forming a coherent representation, image or idea of them –since that would be sheer impossible– but through the affective strength of the composition and its components on the sensitivised viewer. By completely restructuring the surrounding space, without destroying its specificity and our apprehension of it, De Cock lets certain elements recede and others –perhaps the less obvious ones– protrude.
His structures seem to be caught in an incessant evolution: the space is examined and altered through an installation, which is then photographed and then displayed, perhaps hung in the same space, creating a situation marked by difference. Neither of these alterations have it as their goal to destruct the space, cutting it up or fracturing it. Rather, they are creations evolving almost organically out of a prefigured matrix, steeped in and becoming part of its history. But the moves and the structures seem guided by some complex algorithm deeply enshrined within the artist’s mind.

Olivier Foulon’s (1976) oeuvre is often lead by the credo of demonstrating that the greatest difference lies in repetition. Analogous to the tick –or tock– of a clock, the turn of a page takes a certain time. Moreover, both associated ‘movements’ –reading and time– are essentially irreversible. As we leaf through the pages of his Watteau book, which contains reproductions of L’Enseigne de Gersaint (1720), we become aware of the insistent nature inherent in page-turning and of books in general. The book collects and reproduces reproductions of the Watteau tableaux. It is the repetition of a de-contextualized picture, normally seen embedded in textbooks on art history. But we realize that while it always represents the same scene, it always looks different. Due to differences in colour-saturation, brightness and size, its relation to and impact on the viewer changes with every reproduction. Questions about the original arise; questions about museums and the ‘aura’ of the work of art.
Above all else, Foulon’s work makes us aware that we have unlearned to aesthetically experience art, and have instead contented ourselves with ‘reading’ artworks. Language and books stand for everything rational; they address our faculty of understanding. Books encourage scrutiny, and a closer regard. Already our bodily posture reveals that we want to dominate and master them. It is a direct collaboration between eye and mind. As with the other, we always come face to face with an image in a gallery. Moreover, we often have the tendency to step back, to let it affect us. Paintings shower us with sensations – Caraciture (Ad Reinhart) (2006), where the artist gets seasick from his own painting of a wave, is of this perhaps his best example.

Summing up an artist’s oeuvre is a delicate matter, especially if the artists are still young. The artists mentioned above are all still evolving; their direction and style(s) may still change. Taking the temperature of any art scene is best done by looking at the work of its emerging talents. This I have done, and to wet the reader’s appetite I have written down these notes on young Belgian artists.

David Ulrichs, Lapiz #224 (June 2006), p. 46-63